 A l'occasion de la sortie en salle de Grande
Ecole (lire
notre article), un film de Robert Salis
dont le scénario est tiré d'une
de ses pièces, L'Internaute est parti
à la rencontre de Jean-Marie Besset
pour essayer de comprendre un auteur de théâtre
d'aujourd'hui.
Jean-Marie Besset a passé son enfance et son
adolescence dans une petite ville de l'Aude.
Arrivé à Paris pour ses études, il se rapproche
du monde du théâtre et commence à écrire des
pièces. De 1986 à 1998, il partage son temps
entre New York et la France où ses pièces
sont jouées. En 1999, il rentre en France
pour être directeur délégué du Théâtre de
l'Atelier jusqu'en 2000. Depuis 2001, il est
administrateur à la SACD (société des auteurs
et compositeurs dramatiques).
M. Besset, pourriez-vous nous raconter
un peu votre parcours ? Comment en vient-on
à l'écriture, et plus précisément pourquoi
l'écriture théâtrale ?
Je suis né dans un milieu qui n'avait
rien de particulièrement
littéraire. J'ai suivi toute ma scolarité
dans une petite ville de province dans le
collège et le lycée de laquelle, comme je
l'ai écrit dans ma pièce, "les lettres sont
suspectes (...), moins que des cours de danse,
mais plus que des leçons de piano".
Alors j'ai fait des maths pour plaire et complaire
à mon milieu et pour mieux m'en échapper plus
tard. C'est comme ça que j'ai pu intégrer
l'ESSEC [école de commerce parisienne] puis
Sciences Po. Il s'agissait ici d'une problématique
à proprement parler balzacienne à la Rastignac,
non pas réellement une question d'ambition
de pouvoir mais une façon de rejoindre un
milieu par lequel je me sentais attiré, le
milieu littéraire parisien. A l'ESSEC, j'ai
commencé à faire beaucoup de théâtre
et j'ai continué à Sciences Po. Dès 1981,
grâce à une rencontre j'ai eu l'occasion d'être
figurant à la Comédie française, notamment
dans la pièce Marie Tudor mis en scène
par Jean-Luc Boutté. Parallèlement,
j'ai continué à écrire comme j'avais toujours
écrit depuis mon enfance, et j'ai achevé en
1984, en même temps que ma dernière année
à Science Po, ma première pièce aboutie. Il
s'agissait de Villa Luco que j'ai envoyée
par courrier au comité de lecture de différents
théâtres. Le théâtre national de Strasbourg
l'a acceptée et c'est comme ça que tout a
commencé.
Pourquoi écrire spécifiquement du théâtre
plutôt que des romans par exemple ?
L'écriture m'est toujours
venue spontanément sous la forme de dialogues,
aussi loin que je me souvienne. C'est sans
doute que mon intérêt premier se porte vers
les gens, davantage que vers les objets. Dans
mes pièces, c'est des personnages, de leurs
caractères que naissent les situations, les
atmosphères. D'ailleurs, le déclic qui préside
pour moi à l'écriture d'une nouvelle pièce
est généralement une réplique à partir de
laquelle se brode une situation générale,
c'est-à-dire la vision très nette en moi d'un
moment duquel naît un conflit, un trouble.
C'est que, pour moi, l'individu prime sur
les phénomènes de la vie. Il faut dire que
ma maturité littéraire est advenue au moment
de la fin de la domination des Sciences Humaines
sur le champs littéraire. D'un point de vue
schématique, on pourrait dire qu'il existe
un mouvement de balancier entre d'une part
la domination des Sciences Humaines et de
l'autre celui de la fiction : le siècle des
Lumières fut celui des philosophes, le XIXème
siècle celui du Roman, le XXème en grande
partie celui des sociologues et psy (je pense
notamment à Foucault, Barthes, Deleuze) et
voici que nous revenons à la fiction avec
des artistes comme Modiano, Houellebec, etc.
Pourriez-vous nous expliquer ce qu'est
la SACD et quel est son rôle ?
La SACD (société des auteurs et compositeurs
dramatiques) a été fondée par Beaumarchais
dans le but de protéger les auteurs et de
leur accorder des droits. Tous les répertoires
de la création y sont représentés : le théâtre
mais aussi la danse, le cinéma, la musique,
la télévision, etc. Depuis trois ans que j'ai
été élu à son conseil d'administration,
je m'occupe du secteur "Théâtre" avec pour
objectif d'essayer de mener à bien principalement
deux réformes. Tout d'abord la moralisation
de l'attribution des droits d'auteurs. Il
faut en effet savoir que les adaptions du
répertoire classique (comme par exemple Don
Juan, Madame Sans Gène) peut être
l'occasion pour celui qui les monte d'en toucher
intégralement les droits d'auteurs pour peu
qu'il en déplace des scènes et qu'il fasse
passer cela pour une création. J'ai essayé
de moraliser cette pratique. Une seconde réforme
consiste à ramener le théâtre public sur le
devant de la scène et notamment par l'intermédiaire
de la Cérémonie des Molières qui s'occupe
surtout aujourd'hui du théâtre privé.
Le film Grande École est une
adaptation de la pièce Grande École
que vous avez écrite il y a une quinzaine
d'années.
Quelles sont les grandes différences entre
le film et la pièce ?
A mon sens, il existe 3 différences majeures
entre la pièce et le film. Tout d'abord, le
film commence bien en amont du début de la
pièce. La pièce a une dramaturgie de type
"racinienne" ce qui signifie que dès le départ,
les personnages se trouvent en pleine crise.
Le spectateur est projeté dans l'intrigue
et rentre immédiatement dans la problématique
propre à chacun des personnages sans qu'on
lui laisse le temps de s'y acclimater. A l'inverse,
le film prend davantage le temps de plonger
le spectateur dans la nœud du drame des personnages.
On peut ainsi assister à la rencontre des
personnages les uns avec les autres, au coup
de foudre de l'amitié entre Paul et Louis-Arnault
ainsi qu'à la montée progressive des peurs
puis des angoisses de leurs compagnes respectives.
Une autre différence est la très forte extrapolation
qui a été faite du personnage de Mécir [Salim
Kechiouche]. Dans la pièce, ce jeune arabe
ressemble davantage à une petite frappe dont
le rôle assez effacé, presque passif, sert
surtout de catalyseur au dénouement de l'intrigue.
Dans le film, il apparaît comme un personnage
attachant, à la sensibilité forte et permet
en plus le développement d'une problématique
sociale presque absente de la pièce, problématique
qui consiste dans l'opposition entre ces jeunes
gens favorisés fréquentant les grandes écoles
et les jeunes "du commun" étant
obligés de travailler jeunes pour survenir
à leurs besoins. Enfin, une grande différence
réside dans la vision de la sexualité en général
et de l'homosexualité en particulier. Dans
le film, Mécir affirme à Paul que l'aventure
sexuelle qu'il mène avec lui ne signifie pas
qu'il est homosexuel, qu'il ne fait ça avec
lui "que parce que c'est [lui] ; homosexualité,
hétérosexualité, cela ne veut plus rien dire".
Mécir défend le droit à satisfaire ses désirs
indépendamment de l'objet sur lequel il se
porte. Je ne me sens pas nécessairement en
accord avec cette vision bisexuelle du désir.
Mais il est très possible que ma vision différe
sur ce point du fait que je situe ma pièce
au début des années 1980, c'est-à-dire au
moment où j'ai moi-même fréquenté ces écoles,
et il me semble que l'opprobre sociale liée
à l'homosexualité, qui était beaucoup plus
forte à l'époque, obligeait à une radicalisation
plus forte de ses prises de position.
Comment vivez-vous ces différences ?
Je suis très content que ce film se soit monté
car c'est ma première pièce adaptée au cinéma
et que j'étais très curieux de voir le résultat
auquel cela pouvait aboutir. D'autres projets
avaient été élaborés mais aucun n'avait été
mené à terme. J'avais d'ailleurs
déjà travaillé à une adaptation qui était
beaucoup plus fidèle au déroulement de la
pièce. Il faut être clair sur le fait que
c'est d'abord le film de Robert Salis, c'est
lui qui s'est battu lui pour qu'il se monte
et qui en avait la vision. J'entends par là
que, certes, j'ai co-signé le scénario, mais
que c'est lui, et c'est bien normal, qui avait
le "final cut". Alors il est possible que
je n'aie pas toujours été d'accord avec lui
sur ses choix de traitement mais je les comprends.
Il est vrai que je ne suis pas un bon juge
du film parce que pour l'apprécier en tant
que tel, il faudrait que j'oublie ma pièce
et ce n'est pas possible. J'apprécie le fait
que le film soit dérangeant par l'audace qu'il
prend à dévoiler les corps de manière à la
fois érotique et sentimentale. Nous venons
de présenter le film au festival de Rotterdam
et le hasard a fait que dans une salle de
1000 places, j'étais assis à côté d'un homme
d'une cinquantaine d'années accompagné de
son épouse. J'ai pu l'observer pendant le
film, le pauvre, de temps en temps, il n'en
pouvait plus tant il se sentait parfois mal
à l'aise devant le naturel de ces jeunes gens
à se dénuder. On touche dans ce film à des
zones sensibles de l'intimité et du désir
et parois aussi à des zones sensibles du malheur
de la jeunesse, fut-elle dorée.
Pour en savoir plus sur la bibliographie de
Jean-Marie Besset, consulter sa fiche sur
sacd.fr
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BIBLIOGRAPHIE
Théâtre
Villa Luco (1984)
La Fonction (1985)
Fête Foreign (1986)
Ce qui arrive et ce qu'on attend (1988)
Grande
Ecole (1990)
Marie Hasparren (1992)
Un coeur français (1995)
Baron (1997)
Commentaire d'amour (1998)
L'Ecole de New York (2000)
Réparation (2002)
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